евгений казанцев

ода горилле

В изобразительном искусстве вопрос натуры — основной, хотя вне профессиональной среды ему почти не уделяют внимания, относя к вопросам техническим.

А это вопрос философский, его нельзя обойти. Что бы мы ни обсуждали, сведется всё именно к нему, и даже нефигуративное искусство имеет смысл обсуждать только как антитезу фигуративному. Коль скоро искусство изобразительное, предмет изображения будет всегда, через какие бы фильтры он не прошел и на какие бы составляющие его не разложили. До совсем недавнего времени художники были заложниками натуры, а попытки вырваться из этого плена напоминали истерику на фоне неудач и членовредительство.

Срисовывание и абстракция — два полюса комфорта, между которыми мечется художник, боясь заглянуть в пространство лишения иллюзий, которое находится посередине. Пабло Пикассо, «Художник и модель с вязанием», 1927

Перед живописью (здесь и далее термин употребляется в широком смысле, как синоним изобразительного искусства вообще) стояла конкретная задача: создать универсальный инструмент визуальной интерпретации образов. Чтоб свобода была, чтобы обходиться без постыдного обращения к натуре каждый раз, когда нужно сделать на нее карикатуру. Чтобы можно было свободно комбинировать произвольные элементы реальности, что, в свою очередь, дало бы уже всё остальное. Не сборка из крупных кубиков по инструкции, а, условно, нано-инжиниринг и ядерные технологии. В целом живопись с этой задачей не справилась. Большую часть времени потратили не на интерпретацию, а на приближение к более-менее буквальному переводу.

Не претендуя на изложение всей истории искусств, попробуем всё же разобраться, как менялось отношение к натуре. Точнее, зависимость от нее.

Что делал протохудожник изначально? Механически переносил наблюдаемый вид на долговременный носитель. Запечатлевал. Всё, нет другого смысла. Даже если он намеренно искажал изображаемое и стилизовал, это не было главным мотивом. Вы не найдете абстракции среди рисунков пещерного человека. Даже орнамент будет растительным. И, как существо наблюдательное, этот художник не мог не заметить, что копии получаются немного корявые. А как существо изобретательное, он понял, что для успешного копирования неплохо бы знать, как объект копирования устроен. Поэтому он стал копаться в трупах, вычерчивать перспективы, составлять атласы. Эпоха Возрождения породила волну исследований закономерностей изображаемой натуры. Если в античные времена имело место довольно грубое внешнее копирование, пускай и по канону, то ренессансные исследователи возвели свои поиски в ранг науки. Вместе с собственно использованием натуры, полученное ими знание дало кумулятивный эффект. Стали делать похоже даже без прямого срисовывания.

Сейчас это кажется странным, но когда-то не могли просто взять и изобразить, например, человека в произвольной позе так, чтобы это выглядело натурально. С определенного момента это научились делать в промышленном масштабе на основе подготовительных штудий, то есть опосредованно по отношению к натуре. Микеланджело Буонарроти, Ливийская сивилла с росписи потолка Сикстинской капеллы, 1511

Когда говорят об этом периоде, много рассуждают о символизме, скрытых посланиях, поисках следов высшей гармонии в обыденных вещах, но это всё сопутствующие явления, интересовавшие самих авторов как способ создания дополнительной ценности своему продукту. Главная цель, даже если не всегда прямо озвучиваемая, была в реалистичности изображения. Платили тогда и долго еще после именно за это, а художник работал, разумеется, за деньги, как и любой ремесленник. С этой точки зрения, у художника появился набор средств, позволивший повысить коммерческую привлекательность своих работ и в то же время сократить издержки. Самое важное, тогда уже поняли, что теоретическое знание и натура не заменяют друг друга, что они работают только вместе. Нужна была технология.

Возникшее жанровое деление говорит само за себя: натюрморт, портрет, пейзаж, сцена с античным или библейским сюжетом. Первые три представляют собой первобытное ремесло механического копирования статичной натуры. Обсуждать тут особенно нечего. Но сюжетные сцены подразумевали владение комплексом знаний, с помощью которых можно было картину выстраивать умозрительно в соответствии с нужными параметрами, а к натуре прибегать только как к вспомогательному средству. Этот жанр потому и считался передовым, что позволял в известной степени пренебрегать натурой, будучи при этом более требовательным к умениям автора.

Разница между этими картинами — как между простым фотоснимком и художественным фильмом. В первом случае цельная натура первична. Во втором — следование натуре фрагментарно и во многом определяется общим замыслом, хотя по-прежнему референс играет важнейшую роль. Караваджо, «Корзина с фруктами», 1599; «Обращение Савла», 1600

Последующий период характерен относительной стагнацией, объяснимой довольно просто. Чтобы извлечь из натуры её секреты, нужна была первопроходческая страсть мастеров Возрождения. Мало знать теорию, надо в ней жить и её совершенствовать. Но, очевидно, предпочтение отдали закреплению уже известного. Где-то возобладало слепое следование изученным приемам, где-то снова победило механическое копирование натуры, часто с помощью механических же приспособлений. Где-то исследования продолжались и натуру в процессе копирования изучали, а найденные закономерности протоколировали. Но это не было общей практикой. В целом люди массово вооружились уже известными приемами, что, естественно, привело к определенной девальвации и падению общего уровня. Тем не менее даже в отсутствие больших открытий этот сильно растянутый во времени процесс постепенно выковывал пресловутую технологию.

Рембрандту важно было исследовать натуру, а Вермеер вообще не очень умел рисовать и просто копировал виды с помощью проекционного аппарата.

Итогом формализации приемов становится академизм, где теория выходит на первый план, а художественные умения штампуются по шаблону. Теперь художник должен не просто знать, что он срисовывает, он должен быть в состоянии вообще отходить от следования натуре, опираясь исключительно на свои теоретические знания. Но смысл в том, что эта теоретическая база тогда была проработана насколько тщательно, настолько и избирательно, неравномерно. Допустим, техника рисунка, анатомия, пластика тела, типовые сценарии освещения были изучены и зазубрины отлично. Но ведь это далеко не всё. Огромный пласт знаний, которым могут пользоваться художники сейчас, тогда просто не существовал. Многие чувствовали незавершенность и, следовательно, ограниченность метода. В определенном смысле это был красивый и логичный, но тупик реализма, выразившийся в противостоянии классицистов и романтиков.

Точность изображения каждой отдельной детали не дает в итоге общего ощущения реальности происходящего. Интересно то, что натуры здесь не так уж и много. Вместо неё — аналитический ум художника и его знания. Жак-Луи Давид, «Наполеон на перевале Сен-Бернар», 1801.

В этот момент происходит величайшее событие в истории живописи — появление фотографии. В крышку гроба академизма забивается даже не последний гвоздь, а лом. Люди, которые платят художникам деньги, просто перестают покупать. Их потребность в визуальной фиксации реальности пусть пока несовершенно, но гораздо дешевле и быстрее удовлетворяется фотографией.

Тут художники напряглись и стали нащупывать. Нащупали они то, что если нет больше задачи изображать медленный дорогой фотоаппарат, то это и прекрасно. Раз это никому больше не нужно, придумаем себе что-то другое. Например, фотоаппарат с интересными фильтрами. Появляется импрессионизм и его споры. Большой ошибкой было бы причислять импрессионизм скорее к последующим абстрактным течениям, чем к реалистическим предшественникам. Там точно так же на первом месте стоит натура и желание её донести до зрителя, просто для её передачи используются иные средства. Импрессионизм — реалистическое направление, как бы парадоксально это ни звучало. Еще более парадоксальным кажется тот вывод, что зависимость от натуры в импрессионизме больше, чем в академизме, хотя это именно так. Академист мог создать фантастическую композицию, восполняя недостаток натуры знанием о том, как она устроена. Импрессионист от живой натуры не мог уйти никуда, в его методе это единственная константа. Сравнивать эти два подхода по степени «похожести» не имеет смысла, важна исключительно разница в подходе к обобщению.

Меньше формальной точности, больше общего реализма. Художник пока не знает, как именно устроена сложная схема отражений на поверхности скамейки, но понимает, насколько важно для общего восприятия эти отражения передать. Клод Моне, «Камилла Моне на садовой скамейке», 1873

Классика реализма просто так не сдалась. Куда было деваться огромному количеству уже существующих профессионалов и вообще всей системе подготовки этих кадров? Система продолжила работать с меньшими оборотами, но индивидуальным представителям пришлось что-то придумывать самим.

Они придумали, и это было самое лучшее, что произошло с живописью за всё время. На этом этапе удалось собрать воедино вообще всё. Проработанную теоретическую основу и практические приемы. Опору на фотографию как на вспомогательное средство, прекрасно дополняющее натуру. Возможность при желании отказаться от натуры вообще, заменив её фото или собственной фантазией (опять же, опирающейся на теорию). Свободу в выборе сюжетов и образов. И, самое главное, чувство раскрепощенности в отношении средств, которое дал импрессионизм. Стали работать смелее и искать способы обобщений. Таким образом, фокус внимания сместился с «реализма через аккуратную детализацию» и «реализма через передачу эмоций» в сторону вполне прикладной проблемы определения необходимой степени обобщения. Стало важно делать красивым именно обобщение. Каждый мазок получил задание обладать собственной формой и смыслом. Живопись, бывшая последовательно документом и прозой, стала поэзией.

Микс всего, означающий преодоление зависимости от натуры, но не за счет бегства от неё, а за счет её полного подчинения замыслу. Густав Климт, «Даная», 1907

Собственно говоря, живопись на этом закончилась. Дальше Климта и нескольких его современников не пошел уже никто.

То, что трансформировалась в абстрактные течения, к живописи причисляется только формально, за счет унаследованных рудиментов: красок, холстов и прочей традиционной атрибутики. По существу это совершенно другой диалект визуального языка. Забегая вперед, надо сказать, что как раз сейчас художественная абстракция имеет все шансы начать дышать самостоятельно, а не через плаценту из холста и масла.

Та часть, которая формально сохранила верность традиции и при этом выступает под вывеской искусства, работает на холостом ходу. Просто по той причине, что это никому не нужно. Как искусство это больше не интересно, есть гораздо более сильные и убедительные способы художественного высказывания. Традиционная живопись за последние сто лет не предложила ничего принципиально нового, комбинируя в разных сочетаниях давно известные приемы. И, да, она по-прежнему всецело зависима от натуры.

Студентка пытается постичь секреты живописи, механически копируя механическую копию механической копии. Фото с сайта tootyunggallery.com

Есть ответвление, которое, обладая всеми признаками предыдущего, себя однако не позиционирует как высокое искусство. Это иллюстрация — жанр, сознательно встроившийся в другие процессы, не претендующий на собственную миссию и философию. В наше время от «серьезного искусства» (а на самом деле — мертвого) иллюстрация отличается только честным отношением к своему месту в мире. На фоне отмирания напыщенной традиции остатки живописного ремесла завоевывают себе всё больше и больше места в новых крупных синергетических формах искусства, которые пришли на смену старым чистым видам. В кино, в интерактивных жанрах. Это слон, которого сложно приметить, потому что он совсем рядом. Эти изменения происходят всего пару десятков лет, но их сила нарастает по экспоненте.

Интересно то, как этот синтез произошел в окончательном виде. Если в свое время фотография сначала смутила арт-сообщество, а потом была им взята на службу, то похожая история произошла и с компьютерами. Точно так же сгенерированные машиной изображения поначалу воспринимались как универсальная замена кропотливому ручному процессу или как отдельный жанр, эстетически навсегда привязанный к своим машинным корням. Cимбиоза не предполагалось.

Клишированное представление о «компьютерной» эстетике. Обложка музыкального альбома, 1986.

Но тут буднично и незаметно разрешился основной вопрос изобразительного искусства, упомянутый в начале статьи. Случилось это с появлением физически корректного рендеринга, в основе которого лежит математическая модель реальной физики света и материалов (то, что мы видим в любом современном фильме, где компьютерное неотличимо от реального). Еще 20 лет назад этого не было, эффекты воспринимались именно как эффекты, а не часть основного визуального ландшафта. Сейчас — бери и изображай что хочешь, главное придумать. И оно будет выглядеть реальным. В отличие от фотографии — на любом уровне абстракции и без необходимости сверяться с оригиналом. Фундаментальные основы восприятия будут учтены автоматически и могут быть трансформированы с заданным соотношением реального и абстрактного. Решает автор, у которого теперь есть полная свобода. Впервые в истории натура не нужна вообще. Не декларативно, а на самом деле. Абстракционист может громко отречься от натуры, но она найдет способ проявиться, дискредитируя его позу. А современный рендерила воспринимает натуру просто как часть вспомогательного инструментария, отказ от которой для него не поза и манифестация, а вопрос целесообразности.

Компьютерная инкарнация актера, которого давно уже нет на свете. Натуры нет, но если срисовать нельзя, то можно просто сделать. Персонаж из фильма «Изгой-один. Звёздные войны: Истории»

Эта тихая революция дала такие возможности, о которых художник не мог и мечтать, но сложность технологии накладывает свои ограничения. Чтобы использовать весь её потенциал, требуется разделение труда, коллективы специалистов, а также большая подготовительная работа. Для того, чтобы запустить эту огромную машину, требуется точно знать направление. Тут нужны люди, умеющие придумывать и рисовать руками яркие образы. Похоже, быстро и много. Для этого требуется в концентрированном виде весь набор умений, накопленный веками. Сами по себе эти умения не востребованы. Их обладатели рисуют портреты туристов на бульваре. Но как часть большой индустрии это сверхпопулярный жанр, развивающийся экспоненциально. Люди снова стремятся рисовать и через это попадать за кулисы масс-культуры. Которая, как мы знаем, просто стыдливый эвфемизм для обозначения культуры вообще. Уже сейчас это огромная индустрия, незаметная большинству только потому, что она скрыта за фасадом еще большей инкорпорировавшей её индустрии. Немногих оставшихся станковых живописцев с мольбертами эта волна унесет за собой или похоронит.

Чтобы эта картинка появилась на свет, понадобились тысячи рисунков, эскизов, фотографий, текстур и прочего продукта, производимого художниками. А результат неотличим от того, что мы могли бы увидеть своими глазами, то есть реален. От копирования натуры мы пришли к проектированию её суррогатов. Кадр из фильма «Рэмпейдж», 2018.

Это трудно принять, но киношная компьютерная горилла — вершина изобразительного искусства, методологически. В эту гориллу всё гигантское историческое здание живописи встроилось в качестве маленькой технической детали на подготовительном этапе. И всё это вместе — воплощение художественной свободы, помещающее супрематические треугольники в одну погребальную ладью с «Опять двойкой».

Долгое время задачу видели в точной фиксации наблюдаемого вида. Когда стало ясно, что критерии точности фиксации, да и сама её необходимость, не являются догмой, бросились в другую крайность и стали пытаться раскладывать вид на произвольные элементы, но по-прежнему остались заложниками того, что раскладывали. Сейчас же мы имеем сложную систему ступенчатой трансформации визуальной реальности, где есть место, роль и смысл для каждого подхода. Искусство больше не пытается воспроизвести натуру скудными средствами, а дополняет реальность, говоря на её же языке.

Поделиться
facebook
vk
twitter

Раз в неделю мы присылаем письмо с подборкой новых выпусков Точки Зрения