Наталья Серкова

«В России на поле современного искусства нет почти ничего — и это потрясающее преимущество»

Соосновательница Tzvetnik, — о постсовременном искусстве, NFT, проблемах российских школ и о том, как начинающему автору войти в институциональную художественную среду в России и на Западе.

Shame to pride, Jakub Jansa at Mocvara Gallery, Zagreb

Я хотела спросить вас про отношения искусства и Instagram. Ведь, это такая большая свалка, где произведения перемежаются с фотографиями котиков и завтраков. Как это влияет на искусство?

Я всегда выступаю за то, чтобы художник максимально пользовался всеми возможностями медиа и социальных сетей, которые ему доступны. И приветствую, когда художник активно присутствует в сети и воспринимает страницу Instagram как полноценный инструмент своей работы.

Я не склонна говорить об этом в формате «хорошо — плохо», «свалка — не свалка». Мне интереснее констатировать явление и изучать его. На опыте своей работы с новейшим искусством я вижу, что в последнее время художники повернулись к материальности, к физическим объектам. Но при этом они сразу думают о том, как их искусство будет представлено в сети, как оно будет выглядеть на их странице и коррелировать с тем, как зрители сегодня потребляют контент. Художники стали очень активно заниматься документацией своей работы, и часто эта документация становится тем самым продуктом, который художники предлагают зрителям.

Задачу, которую сегодня художник должен решать, можно сформулировать так: «Как мне сделать такое искусство, которое будет представлено в социальных медиа наравне с контентом, который там есть, и в более выгодном свете». Это звучит цинично и может восприниматься болезненно, как и любой разговор про то, что художник что-то кому-то должен, — но это так.

Часто сами социальные медиа становятся инструментом для художественных исследований, в том числе на уровне эстетических ходов. Можно встретить работы, которые отражают эстетику мемов и популярных героев социальных сетей. Причем раньше художники именно рефлексировали по поводу этих механизмов и предъявляли нам свои выводы: «Посмотрите, сегодня социальные сети работают так». Но сейчас подход совершенно другой — они интегрируют эти механики в свои работы. Превращают свое искусство в мемы, квазиобъекты популярной культуры и по сути апробируют те приемы, которыми массовая интернет-культура пользуется для популяризации того или иного продукта, личности или контента.

Rapide et Furieux, group show by Léo Fourdrinier, Le Port Des Créateurs, Toulon

В одном из недавних текстов вы назвали то искусство, с которым работаете, постсовременным. Что это и чем оно отличается от современного?

Термин «постсовременное искусство» пытаются ввести, начиная с 1990-х годов, но он все никак не вводится. Нельзя сказать, что все согласились: «Да, сегодня мы живем в ситуации постсовременного искусства». Мы по-прежнему говорим о современном искусстве и живем в логике, которая идет с 1950-х годов. Но я делаю ставку на то, что сегодня искусство действительно методологически и качественно отличается от тех подходов, которые были прежде.

Например, как я сказала выше, сегодня художник больше не держит дистанцию по отношению к явлениям мира, которые он анализирует. Он видит себя внутри той ситуации, в которой мы живем, — фейк-ньюс и мир постправды. Вместо того, чтобы пытаться отстраниться, отрефлексировать ситуацию с безопасного расстояния и выдать некое высказывание по ее поводу — художник начинает участвовать во всем этом бурлении, подключается к процессу.

Из этого же вытекает второе качественное отличие — снимается сам вопрос о производстве некоего конечного высказывания. Мы привыкли, что искусству второй половины 20 века — начала 21 века мы можем задать вопрос: «О чем оно?». Как правило, ответ на вопрос для нас заранее готов. Когда мы получаем этот ответ, нам становится все понятно и мы можем успокоиться: ясно, позиция этого художника такова.

Сегодня высказывание, которое производит художник, вшито в циркуляцию информации. Оно оказывается открытым к любым возможностям достраивания и интерпретации. Вопрос «о чем эта работа?» сменяется вопросами «какие связи формирует эта работа между собой и зрителем?», «как мы можем взаимодействовать с этим искусством?». Появляется ситуация, которая работает в обе стороны, — мы как зрители начинаем занимать активную позицию и оказываемся тем недостающим звеном, взаимодействие с которым достраивает это искусство.

An exercise in violence, Guillermo Ros, IVAM, Valencia

В контексте Instagram, пандемии и NFT-искусства, что происходит сегодня с художественными институциями? Отходят ли они на второй план? Нужно ли современному художнику встраиваться в систему или, наоборот, избавляться от посредников между ним и зрителями?

Конечно, нужно стремиться встраиваться. Если бы я сказала «Давайте все уйдем в интернет» — это была бы очень наивная позиция. Система искусства — это огромная и инертная машинерия. Институты искусства работают в штатном режиме. Поэтому самая выгодная позиция для художника — пытаться, с одной стороны, понять логику изменений, происходящих сегодня в искусстве, а с другой — трезво отдавать себе отчет в том, что отношения с институтами искусства по-прежнему очень сильно влияют на карьеру и продвижение.

Изменения, которые сейчас происходят в художественной жизни, едва заметны. Потребуется еще очень много времени, чтобы они как-то повлияли на работу институтов. Пандемия немного сдвинула ситуацию, и все вынужденно пошли в онлайн. Но будет откат к прошлому положению вещей, потому что система современного искусства, как любая большая структура, консервативна. Не стоит преувеличивать степень происходящих изменений. Пока они находятся на уровне теорий и предположений.

The hermit, Liam Denny, Bus Projects, Melbourne

Что вы думаете про NFT и его будущее?

Я не вижу каких-то тенденций и изменений, происходящих с искусством в связи с NFT, на уровне смысла. Я вижу, что диджитал-художники продают работы на новой площадке. Но пока этот инструмент распространения не влияет на то, как художники делают свое искусство.

А как же всякие генеративные произведения, созданные на базе данных криптокошельков покупателей и механик, которые возможны только в блокчейне?

Я вижу в этом попытку прощупать прием. Такое немного баловство со стороны художников на техническом уровне: «А давайте попробуем мое искусство распродать по кусочкам!» Такой фан. Но искусство не про фан, а про производство новых типов смысла и новых способов анализа реальности, в которой мы находимся. Возможно, в дальнейшем NFT разовьется и начнет влиять на смыслы. Но пока я этого не вижу.

Holloway — ‘Das Gift" is a Gift, Céline Struger, Loggia, Vienna

В проекте Tzvetnik вы в основном публикуете проекты иностранных художников. Потому что мало интересного русского искусства?

Искусство, с которым мы работаем, тренды и тенденции, которые нас интересуют, сформировались в США и Западной Европе. Художники, которые делают это искусство, в основном живут там. Я имею в виду искусство, которое появилось после постинтернет-искусства. А в России не было постинтернет-искусства — тут были свои процессы, рассинхронизированные с тем, что происходило на Западе.

Поэтому сначала мы публиковали в основном художников из США и Западной Европы. Но сейчас уже видно, как Tzvetnik повлиял на контекст искусства в России, и все больше художников следят за этим направлением и хотят работать в нем. Пока у нас идет стадия накопления информации и перенимания трендов, но я надеюсь, что со временем наберется критическая масса и молодые российские художники начнут формировать собственные интересные тренды, которые, с одной стороны, будут в диалоге с западным искусством, а с другой стороны, будут исследовать ситуацию, присущую исключительно российскому контексту. Ведь наш контекст, конечно, отличается.

Rapide et furieux, group show curated by Léo Fourdrinier, Le Port Des Créateurs, Toulon

Вы занимаетесь консультированием начинающих художников. Что их больше всего беспокоит? Какие самые распространенные вопросы и сложности?

Я вижу много общих проблем и болей. Часто художники не уверены в том, что они делают. Сомневаются, что тема, с которой художник работает, кому-то важна и интересна. В этом случае моя задача — поддержать. То, что лично вам интересно, — это и есть то, что вы должны развивать, и то, с чем должны работать. Начинающие художники иногда не до конца понимают как таковую методологию производства искусства — и я стараюсь объяснить, что делает объект искусства таковым.

Помимо этого, есть много прикладных моментов: как составить портфолио, как написать грамотный артист-стейтмент, как описывать свои работы и так далее.

Absolutely everything...like literally everything and even more!, Ivan Gorshkov, llil.space, Rostov-on-Don

Кажется, это камень в огород художественных школ.

К сожалению да, так и есть. Эти вещи должны разбираться на первом курсе, а у российских художников они очень часто провисают. Другой общий момент: художники часто не понимают, как им развиваться, как встроиться в художественную среду, даже российскую. Человек может работать пять-семь лет и не получать выхлопа, который он хотел, — ни галерей, ни продаж, ни критических статей, ни даже ощущения, что он находится в диалоге со своими коллегами и встроен в среду.

The Centre, Patrick Cole and Dominic Watson, Kupfer, London

И что вы можете в таком случае посоветовать?

Нет одного общего рецепта, многое зависит от бэкграунда, образования, особенностей искусства, которое художник создает. Единственный универсальный совет, который я могу дать, — самоорганизовываться, собирать свое комьюнити, создавать свои маленькие институции и начинать работу в них. Если у художника есть хотя бы пара друзей, с которыми у него общее видение и желание работать, — этого уже достаточно, чтобы начать движение в этом направлении.

В России почти нет artist-run spaces — некоммерческих выставочных пространств, которыми управляют сами художники. В отсутствии конкуренции достаточно сделать хоть что-то и начать работать системно, чтобы привлечь к себе внимание.

Сегодня в России очень благодатная почва, чтобы заявить о себе. Очень много возможностей для эксперимента, потому что нет устоявшейся среды, как на Западе, нет огромного количества работающих микро- и макроинституций.

В западных странах ежегодно выпускаются тысячи художников, которые как минимум на приличном уровне делают искусство. Все эти художники знают, как двигаться, чтобы войти в систему, поэтому условно под каждым кустом открывается artist-run space. Попробуй в такой конкуренции привлечь к себе внимание. В России на поле современного искусства нет почти ничего — и это потрясающее преимущество.

В частности, поэтому такое внимание было к Tzvetnik, когда мы только запустили проект. Западные художники, у которых глаз наметан, увидели новый ресурс, новую возможность нарастить аудиторию и свое медийное присутствие. Благодаря этому за пять лет вокруг Tzvetnik сформировались комьюнити и репутация, что помогло художникам и ускорило их профессиональное движение.

PPS/ it’s a progressive fantasy {…}, group show at C u at Sadka, Krakow

Как российским художникам заинтересовать коллег за пределами России своими работами?

Мне часто задают такой вопрос. Этот разговор всегда отдает колониальным духом: есть желанный западный контекст, мы не в нем, как же туда попасть. На самом деле, нет никакого разделения. Есть просто международный дискурс искусства. Ради интеграции в него молодые художники часто едут в западные школы и резиденции — но это далеко не всегда помогает. Поэтому мы в Tzvetnik предлагаем другую логику.

Приведу близкий мне пример. Ребята из Краснодара, которые делают проект Plague, в какой-то момент поняли, что хотят участвовать в художественной жизни. Самоорганизовались, сделали сайт на английском языке, начали приглашать иностранных художников и довольно быстро стали видимыми в международном контексте. Сейчас у них уже свое пространство и очень интенсивный лайн-ап из иностранных художников, расписанный на год вперед. Их зовут курировать выставки в Европе. Дело в том, что среда искусства как побочный продукт капитала всегда ищет новые возможности для расширения. Когда возникают новые активные участники процесса, на них сразу, хотя бы краткосрочно, обращают внимание, появляется интерес со стороны других участников — а это уже неплохая точка входа.

То есть по сути тот же совет, что и в предыдущем вопросе: хочешь участвовать в художественной среде — создай ее сам.

Да. Потому что обычно художник представляет себе интеграцию таким образом: меня возьмут в галерею, обо мне напишут, меня заметят «старшие» и поддержат. Мы же предлагаем горизонтальное взаимодействие с людьми своего поколения и профессионального уровня. Когда ты стучишься в двери к уже преуспевающим коллегам, вряд ли что-то из этого получится. Но когда ты идешь к такому же художнику, как ты, — голодному до действия, до развития, он согласится, ведь ему это нужно в той же степени, что и тебе.

HARDCORE FREEDOM, Esben Weile Kjær, Zeller van Almsick, Vienna

Вы писали в соцсетях, что один из распространенных запросов на консультациях — это по сути разбор посттравматического синдрома после обучения в российских школах современного искусства. Что вы имели в виду?

Не хочется наговаривать, и не все художники выходят из российских школ современного искусства с травмами. Но у меня самой был не очень удачный опыт обучения современному искусству, и я вижу, что и у других выпускников российских школ часто возникают похожие сложности. Студентам пытаются навязать определенную методологию работы, часто не близкую им. Навязывают темы, с которыми якобы нужно работать, чтобы быть актуальным, релевантным. Часто студенты сталкиваются с чересчур агрессивной критикой их работ. Мы все знаем, что художники — люди ранимые и очень легко травмируемые. Поэтому важно в образовательных институциях отслеживать эти моменты.

Другая проблема состоит в том, что многие художники — люди нечитающие и непишущие. Текст для них — некомфортное поле существования. Это нормально. Но в российских школах существует аксиома, что художник должен быть очень начитанным, чтобы сформировать свое видение. Навязываемая обязанность усиленного чтения и изощренной рефлексии часто травмирует художников. Они начинают чувствовать себя неуверенно, тревожиться, что не справляются, — хотя на самом деле им просто нужны другой подход и другой метод работы.

Memeplex™, group project at Seventeen, London

То есть, чтобы делать интересное искусство, не обязательно хорошо ориентироваться в истории и теории искусства?

Как это ни странно, но да. Однако проблема в том, что западные художники родились в контексте современного искусства и философии 20 века. Для них этот контекст органичен. У нас ситуация другая. Чтобы подключиться к этому контексту, российскому художнику нужно искусственным образом себе в голову его внедрить, потому что мы в детстве не ходили по музею Гуггенхайма и не видели скульптур Кунса на площадях. Чтобы в этом сориентироваться, нам нужно напрягаться и читать книжки. Но в российских школах эта идея очень быстро доходит до экстремального предела — прочитать нужно все, разбираться нужно во всем, и не дай бог что-то не понять. Такой распространенный невроз человека на постсоветском пространстве.

В этом смысле важно искать золотую середину и понимать, где чтение и знание теории идут художнику на пользу, а где они выбивают почву из-под ног и отнимают веру в себя. Тем более что поколение «двадцать плюс» находится в другом положении — эти ребята уже не чувствуют себя оторванными от международного контекста и могут говорить: «А мы не хотим читать, нам не надо». И этим очень бесят преподавателей. Конечно, знание истории искусства облегчает работу художника — но можно не знать, кто такой условный Малевич, и создавать при этом тонкие и умные вещи. Потому что задача современного художника — чутко улавливать смыслы и движения, которые окружают его здесь и сейчас. А у того же Малевича, кстати, было пять классов образования.

Разговаривала Ася Чачко

Поделиться
facebook
vk
twitter

Онлайн-школа дизайна и иллюстрации Bang Bang Education

Раз в неделю мы присылаем письмо с подборкой новых выпусков «Точки зрения».